大概没有任何一首歌曲的雷同事件能像《吉祥三宝》一样，一时间被抛向风口浪尖，各种争论蜂拥而至铺天盖地。当布仁巴雅尔在搜寻证据的时候，他更像一个被患者告上法庭的医生——在医患纠纷中，作为被告的医生需要首先举证，而不是一般情况下的原告首先举证。
天下歌曲一大抄？
被怀疑“抄袭”，布仁巴雅尔不是第一个，也不是最后一个。
去年5月，张含韵演唱的广告主题歌《酸酸甜甜就是我》，涉嫌抄袭挪威女歌手Lene Nystroms的《Pretty Young Thing》，据TOM网站音乐频道称，这两首歌在旋律和节奏上几乎一模一样，多数网友甚至认为张含韵在翻唱《Pretty Young Thing》。然而张含韵在演唱“酸酸甜甜就是我”时屏幕上打出的是“词曲：方解”，对此，制作人称借用了对方的编曲模式。
后来，网友多次发现，很多歌手的歌曲都和一些更早的国外歌手的歌曲在不同程度上类似：花儿乐队《我们能不能不分手》后面的部分和爱尔兰歌手萨曼莎·曼巴的佳作《Always Come Back To Your Love》有惊人相似；《红线》结尾与丹麦舞曲组合TOY—BOX1999年发行的《I Believe In You》类似；《化蝶飞》高潮部分与O-ZONE乐队的舞曲类似；将“花儿”推向巅峰的作品《嘻唰唰》类似某交响曲的前奏，据称，1998年韩国HOT乐团的《希望》也采用了同样的旋律。
伍佰为谢霆锋创作的《拒绝孤独》，从曲调、编配到作品的结构，明显类似Green Day去年的大热专辑《American Idiot》中的主打单曲《Boulevard of Broken Dream》。还有周杰伦的《四面楚歌》、胡彦斌的《尴尬》、王力宏的《心中的日月》等等都受到人们从这个角度生发出的关注。然而判断出一首歌与另一首歌相似，或者它是不是犯有“抄袭之罪”或许并不困难，难的是，我们究竟应该怎样看待这种现象而不失于简单化的逻辑？这也是中央音乐学院作曲家刘媛教授的担忧。
历史的天空
刘媛说，如果说到“抄袭”这个说法，那么它和中国近现代流行音乐发展史是相伴而生的，同时也贯穿于整个近现代流行音乐史之中。中国近现代流行音乐兴起于新文化运动，新文化运动有两大主题，一是“学堂乐歌”，一是“白话”。“‘学堂乐歌’是当时在日本留学的鲁迅李叔同等，看到日本的学生都唱歌，觉得是精神团结奋发的方法，回到国内，他们看到国民精神涣散、一盘散沙，于是发起这个运动，同时从日本引进了几首歌曲，其中包括我们都很熟悉的《送别》，‘长亭外，古道边，芳草碧连天……’。那是首英国民歌，李叔同填的词。日本从英国“拿”了歌曲，我们又从日本‘拿’到中国。比如当时的那首‘两只老虎两只老虎’，也是从日本引进的，后来到了革命时期，又重新填了词，变成了‘打倒土豪打倒土豪’，所以，按现在的概念，我们只是填了词，就变成了自己的，而且，有谁知道那是来自日本或英国的呢？”
刘媛还向我们介绍，香港有位名为刘静之的博导，写了本《中国近代音乐史》，他的书一出，在国内音乐界的“全盘西化派”和“民粹派”中引起了巨大反响，两派的人都非常恨他。“为什么呢，他认为从新文化运动开始，蔡元培邀请萧友梅回国建立音乐学院，李叔同等发起‘学堂乐歌’运动以来，中国的音乐发展分三个阶段，第一个阶段是抄袭，第二个阶段是模仿，第三个阶段我忘记了，总之他话里话外，这三个阶段都是‘抄袭’。考察历史，这些问题都不足为奇”。
刘媛列举了一系列“抄袭”的例子：《康定情歌》，是国民党时期创作出来的歌曲，后来被发现创作者并不是新疆人，而是福建人，再后来被加以改编，情趣和精神境界也完全变了，就是广为人知的版本。《九百九十九朵玫瑰》，前身是一首彝族舞曲，解放后被济南军区的王汇然整理出来，它愉快的精神和优雅的情调以及民族风味边陲风情都深得人们喜爱，后来被邰正宵再次演绎，制作人重新赋予它情感气质，也已经不再是原来的彝族舞曲。《祖国啊，慈祥的母亲》，曲调存在明显的俄罗斯民歌风味。电视剧《水浒传》刘欢演唱的主题歌，来自山东的民歌《王大娘补缸》。电影《我的父亲母亲》插曲和《泰坦尼克号》插曲非常类似，都是苏格兰民歌的味道。
“流行歌曲本来就是种舶来品，怎么在这上面奢谈创造？” 刘媛说。
奢谈原创歌曲
“对创作来说，一共就这几个音，关键是看你怎么注入新的生命”， 刘媛认为，现在我们所说的抄袭是一个专业创作者将别的专业创作者的东西直接拿来，可是这也不好界定。他举例说，比如阿丙，他寄宿在一个寺院中，是不是专业创作者呢？所以事情不好说，因为这需要发生在一个音乐体系中，脱离了这个体系，你就不是音乐家，在这个体系里，却又难摆脱影响，而且，也必须从影响中发挥自己的创作力。“所以我不赞同也不建议用‘抄袭’来定义这些问题”。
在刘媛看来，原创也都是继承和集成，很难说某人就是原创，因为大家都是在学习别人，否则，从哪里原创？刘媛打了个比方：古人做诗，也有很多化用前人的句子，但立意翻新、变化出衍。前人说“数曲峰山青”，而钱起化用后，说“曲终人不见，江上数峰青”，别有境界，一面他翻新了，一面他也‘抄’了。
“所以，我反感那些标榜原创的人，我们都在继承的基础上，我们完成创作所使用的符号都是继承而来的，关键是看如何组建新的意境”， 刘媛不赞成过于执着于某个概念。“在今天的流行音乐生产线上，在包装之下，在利益驱动下，当然另当别论。可是，如果某歌手的歌曲受到了欢迎，也必然有他的可爱之处，况且我们的文化产业并不成熟。至于说到公平和公正的问题，那么我只能说，为什么你做不成，别人做成了呢。对于大众来说，我觉得大家的需要是一样的，我希望更多的人创作出好东西来一起分享，但出好东西需要有个前提，那就是在数量上，求质量，于是也必然会有些烂东西出来，但也只能在这个基数上才能求得发展吧！”刘媛所说的道理就像是鲁迅所说的，要推开窗子放进新鲜空气，也难免有苍蝇进来。
他说，应该从深层考虑，从更大范畴考虑。中国毕竟落后，在学习别人时，难免总有很多相似的东西。抄袭是个无聊的概念。“从国际范围上讲，第一次和第二次世界大战后是流行音乐繁盛发展的时期，而从一开始，流行音乐的养分就主要来自于巴赫”。他认为很多音乐家，比如钢琴王子克莱德曼，舒曼和贝多芬，都从巴赫那里“偷”了很多东西。“‘巴赫’在德语里是“清清的小溪”的意思，但音乐家舒曼说，他不是小溪是大海，因为他之后，全世界所有的大作曲家，包括很多音乐巨人，都在学习巴赫，就音乐手段说，没人走出他”。刘三点水媛认为流行音乐的各种形式，从和声到复调到曲声，无不来自巴赫，但流行音乐还不像一些优秀的音乐家吸取得那么全面，他们吸取的是巴赫的沧海一粟，所以顶多是个约翰·列农。
“抄袭是个无聊的概念”， 刘媛甘冒天下之大不韪。他说，在西方，或仅就德奥来说，他们有无数的音乐作品，钢琴独奏、小提琴协奏曲等等无异于一个音乐的汪洋海洋，假如举办个演出，要演出完他们所有的作品，几个月都演不完，但全中国的民乐加起来，总共就那么几个曲子，《春江花月夜》、《金蛇狂舞》等等，几天就演完了。“所以从鼓励创作的角度说，从繁荣文化的角度说，我们最好不要用一种文字狱的方式，打击这个打击那个。当然严肃法律是必要的，但我们能否宽大地看待这种文化现象呢”。
他还举例，现在这么风靡的《大长今》主题曲，其实就是从一首朝鲜民谣《桔梗谣》演变过来的。汉城奥运会的主题歌《手拉手》，非常类似于迈克尔·杰克逊的《我们是世界》，“而且那种一人唱一句，然后很多人合唱的形式也非常之多，被很多歌手不断应用”。俄国近代音乐之父格林卡的《弦乐四重奏》的创作亦然，是听到旁边削土豆的农妇唱的一首民歌，于是直接用在自己的作品里了，于是作品很有一种民间的情感……
“各国都存在这个现象，难道我们就将这个遍存于世界的现象称之为抄袭吗”，刘媛说，“我们也有被抄的作品，比如普契尼的《图兰朵》，他运用了很多中国民乐。就我所知，各国都有这个现象，但都不像中国，对这个事情的反应这么激烈”。
你就活在抄袭中
刘媛认为，看问题应该宽泛地看，拘泥于某一个问题，并且用二元对抗来辨别“大是大非”“好人坏人”，是一种二元对立的简单化的思维。“它除了纵向地忽略源远流长的历史问题，也会横向地忽略我们所处的文化现实”。 刘媛还纠正了人们对待这个事情的误会，“不管是流行音乐还是更广泛的文学界、学术界、文化界，有的人会觉得揪出来一个抄的，立马‘玉宇澄清’了，实际上，你挑出了一颗老鼠屎，你或许看到了这颗老鼠屎，但你没想到整个的“汤”是什么样的”。刘媛说他所说的汤，就是我们的整个生存现实。
“实际上我们看到，几乎所有所谓的‘抄袭风波’都在说我们抄了国外的作品” 刘媛总结道。他随后指出，“我们没有现代工业文明。我们的石油和汽车制造业在抄。我们电视制造业的整个流水线都是抄来的。我们的城市基础设施在抄。我们的服装业在抄。我们的染发、美容在抄。我们的节目 “星期六非常男女”来自台湾的“非常男女”，而台湾的节目来自日本。我们过中国生日要唱外国的生日歌，我们在大规模地过圣诞节，而端午节被韩国申请了文化遗产，你说这个事情该怎么说呢？中央电视台的‘感动中国几大风云人物’节目的背景音乐是美国的《星条旗永不落》，让人怎么讨论呢？”
刘媛认为，它不是个孤立的现象。他反问说，“我们的生活生产方式都是抄来的，如果说我们抄袭了全
部的现代文明，你就活在抄袭中，你是不是要跳楼？”他随后说，我们的文化在大面积的抄袭中生存，何况一首歌曲——这才应该是我们思考这个问题的背景。
他以日本为例：日本在明治维新后，所处的现实跟我们现在的情况差不多，他们吸收了很多西方的东西，其中不仅有科技，也有文化，当然也包括音乐。其中就有那首广为人知的《在海滨》是从美国“抄“来的。后来，日本发展得很快，他们抄了整个西方的现代文明。拿Sony来说，它开始只是从西方引进了音像用品的最初生产线，后来它又涉足手机电脑等一系列科技领域，而且比任何一个世界品牌都要精良，现在它以“托拉斯”的形式征服着全世界——“我想，我们应该从中生发出有意义的思考”。刘媛总结道，我们不要采取这种你死我活的方式看问题，我们需要的是整个文明的进步，它的可持续发展。即使我们翻案了，但实际上并没有太大意义，因为这个文化的胚胎就是“抄”来的。我们要看到某个事情对整个文化的作用，在我看来，中国干脆成为一个舶来大国，这是个发展的思路，日本就是个先例。
布仁巴雅尔最后说，就像一个黑点，越抹越黑，直到整个城市都黑了。
就像一个黑点我有的是证据
《音乐周刊》：音乐流行音乐很容易雷同，对于这个你怎么看？
布仁巴雅尔(以下简称布)：雷同是很正常的。像《吉祥三宝》，节奏很欢快，Rap式的那些东西拿下来，它就是首小民歌。我们编曲的时候，考虑到它要走向全国，所以虽然是蒙古童谣，但又加入了很多现
代感的元素。流行音乐现在来说，就是需要节奏好的，有现代感的东西。对于音乐创作来说，死想是想不出来的，都是相互借鉴的东西，所以很多东西雷同也不足为怪。
《音乐周刊》：有人说，《吉祥三宝》和《蝴蝶》的相似还是太明显了？那么原因你觉得是什么？创作上，是不是真的总难免英雄所见略同？
布：别人说太相似了，在我看来却是截然不同的两首歌。他们从对外来文化的模糊理解模糊印象出发看问题，而这个模糊形成了，就会造成误读。《吉祥三宝》来自呼伦贝尔大草原，那里的草原和森林，产生的就是这样的音乐。法国也有自己的民歌，我估计他们那里的地域特征恐怕也是草原和森林，因为地域环境对艺术有很大的影响，这决定了一些艺术特征。比如西藏的雪山，造就的音乐高亢嘹亮，而蒙古的草原，造就的音乐广阔宽厚。所以他们才说《蝴蝶》的插曲和《吉祥三宝》相似吧。
《音乐周刊》：从创作者的身份说，是不是有时候脑子里残存着一些听过的旋律，在创作的时候很自然就变成了自己的？你自己的创作体会呢？
布：不存在抄袭。电影蝴蝶是2002年的作品，而《吉祥三宝》的创作年代是1993年。我女儿5岁的时候我所录的盒带还有，我们一家和朋友们演唱的录象也有。就我来说，或许两个都传达了温馨的信息、和谐的轻松的气氛，所以才这么让人误会。我也不断重复了我当时的创作背景：3岁的孩子对世界充满好奇，不断地问这问那，我就一一解答，我妻子说这种形式不错，就鼓励我创作一首歌，也就是《吉祥三宝》。
《音乐周刊》：比如歌手的作品都能找到前身，而且普通听众也会反映某人的歌的某段跟某人的歌的某段差不多，怎么看待这些事情？
布：或许听过的音乐，变成了自身的印记。1998年我去过一次法国，那时我弟弟在巴黎学声乐，有一个演出活动，需要一个马头琴伴奏，于是我就带了200盒磁带过去了——打算在演出时卖一些，换法郎。那磁带名叫《巴尔虎·布利亚特旋律》，名字来自古时呼伦贝尔草原上两大部落的名字，也是两个做部落首长的亲兄弟的名字。起这个名字也是为了献给我的故乡大草原。磁带从1993年开始陆续在电台录，当时条件很差，直到1998年才出了这个盒带。结果当时也没卖出去多少。那个演出活动去了很多我弟弟在电影圈的朋友，制片人什么的。演出活动结束，我们在一起玩了一宿。当时我就把没卖完的100多盒磁带都送给了他们，因为我带回来也没什么用，还挺费劲。所以，这么说，在条件上，说抄袭的话，他们有我的盒带，但我并不是说他们抄袭，而是说我抄袭肯定是不存在的。那个电影制片人的儿子的照片，就是我当时的盒带的封面，我弟弟抱着它。但如果说他们抄我，也难说成立，因为法国那么大，艺术种类那么丰富。如果真要说抄袭，革命歌曲在我听来都差不多，那算不算抄袭？
《音乐周刊》：有人说，经过鉴定证明已经超过8个小节和《蝴蝶》一样，你自己怎么说？
布：音乐一直存在着，相似的多着呢。歌曲有8个小节或以上算抄袭，大概有那么个允许相似的范围，但空间不大。1998年我曾参与过中央电视台的新闻会客厅，当时主持人是谢情。我相信那里肯定留有档案资料，如果大家需要证据，我都可以拿出来。1998年我们与朋友在一起DV录像，也算证据。当年中央人民广播电台的录像也有， 1999年9月到2000年9月，我在外蒙进修，那时候这首歌就开始在当地流行了。 我没有时间同他们争吵，将来怎么样我不知道，但我这里有的是证据。至于他们提到的鉴定，我不知道。我不研究这个，我也没看到他们的说辞，那随他们怎么说吧。就像一个黑点，越抹越黑，直到整个城市都黑了。
《音乐周刊》：有人说你像刀郎，一方面是赞誉，但另一方面也让人想起刀郎的短命，你怎么看？
布：我很喜欢刀郎，我一直在等待他，我觉得他会再度出来的，不可能就这样消失了，他曾做出那么好的音乐。他的作品很多人都唱过，在刀郎之前，我就曾想过那么好的作品，都没有被广泛传播，我甚至也想唱它们，后来听到刀郎唱了，我觉得很欣慰。我想他不会被埋没的，他在流行音乐里面是独特的，其他很多歌手的音乐，根本听不出来谁是谁。
《音乐周刊》：你觉得你与刀郎有什么异同？
布：我喜欢他，他那里有值得我学习的地方。如果说异同，也不好说，因为音乐不是数学。我想在音乐的把握方面，我们很相似。我们都不是被包装出来的，在那种立体的包装下，一个歌手的本来面目是什么样的你根本不知道，他的样子就是公司想让他成为的样子。而刀郎不同，他作为一个歌手本身就很吸引人。
《音乐周刊》：带有浓郁民族音乐风情的歌曲，很容易唱红，你觉得这是为什么？
布：民族歌曲带有很多民族特色，很容易让人们找到某地方的根，刀郎一听就让人感到那是新疆，我一听就能让人感到那是蒙古草原，这就是根基，找不到根，也就很难让人有共鸣，这还是地方身份的作用。目前我们的流行音乐还没有发展到把每一种地域风格完全挖掘出来的地步。这里有两次潮流，上世纪80年代，有西北风、信天游什么的，然后就是这几年的刀郎和我。现在各地都有很多流传的小调、民歌什么的，民间文化没有挖掘出来，如果挖掘出来的话，大家就能分享得更多，同时流行音乐会越来越丰富，然后不同人能找到各自所喜欢的。这是让我们流行音乐越来越丰富的一个途径。
《音乐周刊》：有没打算趁热出下一张专辑？能否透露些歌曲内容？
布：有这个打算，《天边》出的时候，就打算再做一张。《天边》出了后，变得很火，我的事一下也多了，所以就往后推迟了。第二张的歌还没有，因为天边的影响，所以不想简单地做。有北美的一家公司来找我，建议我出一张不插电的CD，我的唱片公司普罗艺术很感兴趣。还有一家公司，想让我做蒙古的小民歌，把它们做得很现代，这也是个好的建议。因为我很忙，我也想尽快开始，同时我还和一些音乐人商讨了一下，就目前来说，各方面也都基本到位了，就等我了。我想，做专辑的话，我需要集中精力，这段时间采访很多，所以，需要等我从这个状态中调节出来。
《音乐周刊》：你会放弃现有的工作吗？有没想到歌手总有从红到不红？
布：我需要上班，但目前的情况是没法上班，我请了单位的长假，对于是否完全脱离工作还没有打算，我和我的妻子还会就这个问题考虑考虑，和朋友们商议一下，因为我们年纪大了，做决定要慎重，不像年轻的时候，可以毫不犹豫地作出决定，况且我们的孩子也大了，我们要充分考虑到整个家庭。
《音乐周刊》：平时的生活是什么样的？英格玛呢？
布：正常生活，上班下班，女儿上学。现在我的侄女英格玛的学业，已经受到了影响，她现在在北京，因为前几天有一个颁奖晚会邀请了她；不日她还将随从我们参加录制一些电视台的节目……这对这个年龄的她肯定是不好的，我们也一直在想这个问题，在过程中试探，找出好的解决方法。但不管生活是什么样的，家乡草原是我的气质所在，是我的根。创作的人，接受外来的东西，但写作的时候肯定要写自己懂的自己了解的东西，我最懂的肯定就是草原文化。对一个人来说，喜欢归喜欢，懂归懂。
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《滚石》主编、乐评人李宏杰：抄袭的结果是雷同，但雷同的原因不一定是抄袭。流行音乐里层出不穷的雷同是因为创造力匮乏，所以会有意无意地雷同。《国际版权公约》规定，雷同8个小节以上算做抄袭，也就是说4/4拍的歌曲32拍雷同算抄袭，2/4拍的歌曲16拍雷同算抄袭。但虽然有这么个规定，我们也并没有专门的部门用来听是否能算上抄袭，而欧洲很多国家，就有专门的人来负责这个，所以他们有不少这方面的官司。
TOM网站音乐频道编辑贺愉：其实界定也有困难，因为就算雷同了8小节，假如抄的方式像抄别人的作文，一句话抄一半的词汇，没构成整句的抄袭，这又怎么说？再者，8个算抄，那抄了7个的会怎么想呢？这有什么可说的，中国这种事情出的很多。像以前某个玩摇滚的，还有些名气，以为就自己听过那盘打口带，于是扒人家的东西署自己名，后来大家都能上网了，他就傻眼了。其中根本原因是创作能力弱，然后没法律意识，偷东西习惯了。所以乱世用重典，判个一百万，看他还敢抄袭吗。从新闻上来看，国外抄袭音乐的还是比较少，应该是法律制度健全，打个官司判得人倾家荡产，那请他抄袭他也不敢。而且老外要脸啊，抄人家的以后还怎么混出头啊？中国不一样，反正都当老百姓是白痴，蒙一个算一个。
社科院知识产权研究中心研究员张玉瑞律师：流行歌曲的曲、词的著作权是分开保护的，按照知识产权认定方式，音乐著作权侵权有3个元素：接触、相似、商业目的。也就是说，作者是业内人士，有接触原作史，与原作存在达到特定程度的相似，而且用以商业目的。
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